EL TRABAJO DE DISOCIACION

Doble interpretación simultánea

En el capítulo dos me referí al tipo de actuación empleada para la interpretación con títeres a la vista del público. También a los “modos de operatividad” que definen la relación entre títere y titiritero en escena. Uno de ellos, el modo “Contraparte” o “Partenarie”, deja expuesta la necesidad de ampliarlo como categoría y expandirlo por el grado elevado de complejidad que supone, sobre todo si tomamos al títere como doble del humano (Paska, 2000).

     Propongo, entonces, una nueva categoría para definir lo antes expuesto. Entramos en zona de lo que voy a nombrar como “Doble Interpretación Simultánea”, en adelante DIS. No hay categorías entre lo existente sobre este punto y lo defino así porque me permite plasmar la centralidad de esta investigación. Lejos de enunciar una certeza escénica, está allí para ser confrontada, discutida y puesta en movimiento, en tanto que a fines prácticos, me ayuda a nombrar lo desarrollado para esta investigación.

     Voy a desglosar entonces todas las aristas que conforman la DIS analizando una escena del espectáculo donde me presento con dos personas: La Criatura (títere) y Víctor Frankenstein (actor).

I. Presentación

¿De qué hablaremos?

Este trabajo presenta el desarrollo teórico que orientó el proceso de creación del espectáculo “Proyecto Frankenstein”, atendiendo a las problemáticas sobre el trabajo de interpretación para un teatro de títeres con características particulares: el titiritero trabaja a la vista del público e interpreta dos personajes. Uno como actor/actriz y otro “con” un títere.

     …Ahondo, también, sobre el concepto de “Teatro Desdoblado” (Paska, 2000) y su relación directa con la interpretación, así como con la concepción del espectáculo que forma parte de la práctica escénica de esta investigación. Luego, desarrollo las problemáticas de lo que llamo la “Doble Interpretación Simultánea” y, en su aspecto práctico, el trabajo de interpretación vinculada a la disociación que puse a prueba para abordarlas en la búsqueda de una sistematización dinámica, donde incluyo nociones sobre la ventriloquía.

Doble Presencia

A la hora de interpretar con títeres a la vista del público como actor y titiritero simultáneamente, es imprescindible entender el grado elevado de complejidad al que estaré sometido, lo que supone accionar en distintos niveles técnicos en escena: la utilización de los tipos de actuación, directa (actor) e indirecta (titiritero); la relación de títere y titiritero en escena, mediante el modo “Contraparte” en donde se destaca una doble presencia (personaje/actor y personaje/títere); la recreación, por parte del intérprete, de lo que el títere carece para generar la ilusión que el impulso de vida en el títere es autónomo. Para esto último, es necesario que el intérprete pueda ceder una parte de su presencia al títere a la vez que conserva otra para el personaje que lleva a cabo. Desarrollar una intuición que implica un distanciamiento. Uno que le permita jugar la escena, al mismo tiempo que atiende al resto de lo que interviene: iluminación, espacio, cuerpo del títere, cuerpo del actor. Todos estos aspectos resultan, entonces, puntos de apoyo para encarar el trabajo de interpretación en el teatro desdoblado.

Fotografía cortesía de Florencia Mansur.

- Hay dos personajes.

- Ambos son llevados a cabo de forma simultánea por el mismo intérprete a la vista del público.

- El teatro desdoblado se hace evidente: La Criatura (personaje/títere de boca) como doble de Víctor Frankenstein (personaje/actor).

- Utilizo el modo de operatividad “Contraparte” o “Partenaire” para la relación títere y titiritero.

- Al personaje títere lo abordé desde la actuación indirecta por un sistema de desdoblamiento.

- Al personaje humano lo hice desde la actuación directa.

- La fuente sonora parte desde el mismo intérprete, sosteniendo dos voces distintas, una para cada personaje.

- Vemos dos cuerpos distintos que ocupan espacios distintos, aunque se los integre e incluso se compartan partes del cuerpo del intérprete para conformar el del títere.

Luciano Mansur

(Pilar, Buenos Aires, 1983)

Actor, titiritero, dramaturgo, docente y gestor cultural. Egresado de las carreras Actor y Profesor de Teatro (COSATyC - Teatro Andamio 90´) y de la Licenciatura en Artes Escénicas focalización Teatro de Títeres y Objetos (UNSAM).

Caja de herramientas

Detallaré las distintas estrategias que utilicé para abordar las complejidades ya expuestas en la interpretación y que implica, entre otros aspectos, considerar la disociación de los titiriteros que trabajan a la vista del público. Me sirvieron para prestar atención a puntos de apoyo que guiaron la práctica escénica y la presente investigación teórica para la conformación del espectáculo llevado a cabo. Son aproximaciones siempre incompletas, no pretendo erigir una lista ni un orden.

     Comienzo por algo particular y a la vez paradójico en el títere: su habla.

El habla en el títere

Cuando nos referimos al uso del habla del títere existe algo primordial y, por parecer obvio, se podría caer en un descuido, pero que merece una atención particular. Paska lo dice: “los títeres en verdad no dicen nada. La palabra puede ser una gran ilusión en el teatro de títeres [...] pero [...] los títeres son mudos y la palabra es falsa, es un simple truco de sincronización [...] es natural para el actor de carne y hueso y para un títere es contraria a su naturaleza”(1995: 63, 66). Y si nos referimos a palabra como ilusión, Mauricio Kartun (2015), cita a Paul Claudel (2005: 80) y dice que: “El títere no es un actor que habla, es una palabra que actúa” (141). Al tener en cuenta que en el teatro de títeres la palabra es una ilusión que la emite el intérprete y que se la trabaja en sincronización con el movimiento del títere, existe una herramienta que nos va permitir generar la verosimilitud de que el títere “habla”, a la vez que contribuye a disociarlo de quien lo manipula. Para ello podemos referirnos a lo que se llama la sincronización de labios.

Sincronización de labios (Lip Sync) y Gestualidad

Si bien voy a hablar sobre los beneficios de trabajar en los modos de apertura y cierre de la boca del títere, antes quisiera destacar una característica importante sobre este punto. Me refiero a lo que contribuye en darle, entre otras herramientas, el carácter al títere. Los humanos estamos hechos de una materia particular que nos otorga amplias posibilidades de gestualidad. La carne cambia de color, de temperatura. En cambio, los títeres no tienen esas características, pero tienen otro poder que convierten sus limitaciones en oportunidades: la síntesis. En la sincronización se pueden plasmar los matices del personaje, desde las variantes de como abrir, cerrar y mover la boca a las posibilidades de gestualidad que conforman la personalidad.

Ventriloquía

Hay otra herramienta que, generalmente, no es tenida en cuenta entre los titiriteros para incorporar como elemento de disociación, a la vez que como uso del habla en el títere…

   La ventriloquía tiene mucho de formación autodidacta de quienes la realizan. Inevitablemente existen coincidencias en el trabajo de los ventrílocuos y los titiriteros que van en concordancia con la presente investigación…

  Una de sus herramientas principales es la de hablar con la boca semicerrada para que se pueda emitir el sonido, “y la que hará todo el trabajo moviéndose dentro de la boca,... será la lengua, ella será la que fabrique las palabras” (Lembo, 2007:25)6.

Fotografía cortesía de Florencia Mansur.

1 Mansur, Luciano (2024). Proyecto Frankenstein. Colección Punto Clásico Hoy. Fundamental Ediciones: Buenos Aires.

2 Paska, Roman (2000). Avant-propos. Alternatives Théâtrales. Le théâtre de doublé. Alternatives théâtrales et Institut International de la Marionnette. Nos. 65-66 (Noviembre): pp. 4-5.

3 Paska, Roman (1995). Pensée-marionette, esprit marionnette un art d’assemblage. Puck, les marionnettes et les autre arts. No. 8, pp: 63-66. Écritures Dramaturgies.

4 Kartun, Mauricio (2015). Escritos 1975-2015. Buenos Aires: Colihue.

5 Claudel, Paul (2005). Carta al profesor Miyajima del 17 de noviembre. Les mains de la lumiére. Didier Plassard (comp.) Anthologie des écrites sur l’art de la marionnette. Charleville-Mézières: Éditions de l’Institut International de la Marionnette, p. 80.

6 Lembo, Miguel Ángel (2007). Ventriloquía y Humorismo: técnicas para el arte de hacer reír. Buenos Aires: Multimedia Laser.

     * Los textos compartidos son extractos del libro Proyecto Frankenstein de Luciano Mansur. El mismo contiene el texto dramatúrgico Proyecto Frankenstein, adaptación para teatro de títeres de la novela Frankenstein de Mary W. Shelley (dirección de Román Lamas), y la investigación El Trabajo de Disociación de los Titiriteros en el Teatro Desdoblado: Problemas de la Doble Interpretación Simultánea.

     El espectáculo Proyecto Frankenstein con dirección de Román Lamas fue estrenado en el mes de abril de 2022 en San Martín, provincia de Buenos Aires, Argentina.

     Tanto el espectáculo como la investigación formaron parte del Trabajo Final Integrador para la obtención del título de Licenciatura en Artes Escénicas focalización Teatro de Títeres y Objetos de la Universidad Nacional de San Martín.

Fotografía cortesía de Florencia Mansur.