2über-marionette

DE LA ÜBER-MARIONETTE

A LA MARIONETA HÍBRIDA

Por: Susy López Pérez, México

La creación más fascinante de Edward Gordon Craig, referencia ineludible de la estética teatral contemporánea, en el campo de los títeres, es el concepto de la über-Marionette¹, efigie divina a imagen del superhombre de Nietzsche, que como creación perfecta y simbólica superaba a los falibles actores, cuya ‘humanidad’ les impedía ser material auténtico para una obra de arte. Desde entonces, y pasando por numerosas teorías y prácticas, los títeres han rebasado la mímesis, y sus signos, su riqueza expresiva, sus aportes creativos y su belleza arquetípica, nos ofrecen un camino teatral por explorar.

     Edward Gordon Craig (1872-1966), director de escena, escenógrafo, teórico teatral, grabador, fue uno de los grandes reformadores del arte teatral de principios del siglo XX, convirtiéndose en figura tutelar del teatro de marionetas. Su obra “Sobre el Arte del Teatro”², (compilación de su propia revista The Mask) es libro de cabecera de toda una generación de directores de escena. Sus últimos años los pasó en Francia, donando el conjunto de su obra, archivos y colecciones a la Biblioteca Nacional de Francia (BNF), de donde proviene parte de esta información.

  En sus textos, montajes o en el Arena Goldoni, teatro florentino donde Craig fundó una escuela/taller/laboratorio, el hombre de teatro volcó sus indagaciones sobre el arte del títere, desarrollando las habilidades escultóricas de los artistas escénicos de la época e influenciando incluso las estéticas de numerosas compañías contemporáneas de marionetas. Fue tal su injerencia, que incluso colaboró con Stanislavsky, haciendo la maqueta para la producción moscovita de Hamlet, en 1912. Fue admirado por los innovadores teatrales de entre las dos Guerras Mundiales –Copeau, Jouvet, Barrault- por haber asignado al director la ambiciosa responsabilidad de la creación estética (en ese entonces, apenas rivalizaba en invención poética con el dramaturgo, y ambos toleraban las imposiciones del actor-estrella-gestor). Así, recuperó para el director el deber de mostrar la poesía latente del texto y la puesta en escena.

     En su diagnóstico sobre el trabajo de los actores de la época, prevalecían el efectismo, el predominio de las emociones y el culto de la personalidad. Craig sentía una cierta aversión por el estado del teatro de su época, y propuso una renovación de la escena: se opuso a la decoración realista y al juego psicológico del actor, apostando al movimiento, al gesto que precede a la palabra, al color, al juego de luz y sombra. Es decir, apostó al simbolismo. Y el intérprete, “[Deberá] dar vida a los símbolos que, sin revelar las pasiones desnudas, hablen de ellas con claridad”. (En efecto, Craig es predecesor de algunos métodos teatrales de actuación, apostando a la contención y a la nula ebullición de las pasiones).

   Entonces, si para producir una obra hemos de trabajar sólo con los materiales que estamos en condiciones de controlar, el hombre no resulta ser uno de ellos, porque está sujeto a la pasión, al accidente, a la falibilidad. De ahí proviene el concepto de la ubermarioneta³, como rebase del actor y como apuesta escénica. De este modo, en lo que concierne a poiesis y estéticas, para Craig, el títere ya está más próximo al arte, por la naturaleza misma de su materia y su proximidad a la escultura, que lo alejan del caos de la pasión. Es bello, es preciso, es sintético, apela a la inteligencia, a la construcción dialéctica y a la profundidad del símbolo. Se aleja de la reproducción naturalista, y busca el gesto expresivo, sintético, significativo.

“Su actitud es tan silenciosa que se asemeja a la de la muerte. Sin embargo, hay también una ternura, una fascinación; siempre la gracia se acompaña de la fuerza; (…) pero, ¿y la exuberancia, la emoción, la vanidosa personalidad del artista?; ni una sola seña de todo esto. ¿Y las dudas angustiantes, la pesadumbre interior? Absolutamente nada. (…) No son signos de arte supremo”⁴.

     Como Kantor (aunque éste aspira a algo totalmente opuesto a la vida), Craig propone que, en lugar del actor, intervenga la figura inanimada. Pero no debemos conformarnos con el títere, es necesario crear la supermarioneta. Partir de una lejana y breve visión del espíritu, para evocar las cosas bellas de un mundo imaginario, con vida misteriosa, gozosa, poderosa, que no es oscuridad y niebla, con formas sosegadas, empujadas hacia una maravillosa armonía de movimiento (y ya vemos muy clara una técnica de manipulación aquí). Y a pesar de que Craig y Kantor coinciden en la importancia del rito y la muerte sobre la escena, difieren en la ejecución, pues Craig apuesta por la efigie divina, y Kantor por un maniquí-modelo, haciendo del actor “un ser habitado por la muerte” más cerca de la máscara, la impasibilidad y la devastación. Y sí, paradójicamente también son recursos que la animación se ha apropiado. (Fotos 1 y 2).  

(1) Busto articulado. Foto: Collection Craig, Département des Arts, Bibliothèque Nationale de France.

(2) “La clase muerta” (1976), Tadeusz Kantor. Fuente: Mubi, fotograma.

     Resulta entonces fascinante para los herederos de estas tradiciones escénicas involucrarse con el poder que ejercen las figuras del ‘doble’, ya sea una efigie preciosa, o un simulacro degradado, pobre, terrible y casi blasfematorio como lo fue para Kantor. En fin, que las indagaciones de Craig, entre 1905-1907 sobre la ubermarioneta y el intento de su construcción, concretaron su teoría: reducir lo humano a la impasibilidad del objeto, o llevar a la marioneta a la animación de lo vivo, premisas que hoy día sustentan muchos trabajos con títeres.

     Podríamos trazar una línea de influencia que pase por los discípulos de Craig y Kantor, hasta llegar a creadores, constructores, directores, bailarines y titiriteros contemporáneos que nos encantan (o al menos a mí): Ilka Schönbein, Jean Michel D’Hoop, Nicole Mossoux, Duda Paiva, Philippe Genty, y tantos más que siguen sus pasos, como Yngvild Aspeli o Pauline Drünert. Todos ellos han llevado el arte del títere a alturas insospechadas, mas no son los únicos herederos: Latinoamérica también ha producido creaciones estupendas de títere contemporáneo. Baste nombrar entre ellas la Máquina Hamlet del Periférico de Objetos, la reciente Chaika de la compañía Belova-Iacobelli y tantos trabajos más donde las hibridaciones y animación compartida vuelven extremadamente complejo el arte de animar. Pero esos, ya son temas para otro texto…

“Chair de ma chair” (2007), Ilka Schönbein. Fuente: Youtube.

     Por ahora diré que la técnica de la marionnette portée (término francés que en español no me agrada: ‘marioneta habitada’, por sugerir un disfraz o botarga,) es un recurso muy buscado en la actualidad, generado en la extrapolación de la supermarioneta y donde el titiritero opera como animador y como contraparte, hibridado con un muñeco que suele ser de su misma talla, a veces proyectando toda la atención sobre el títere y otras sobre sí mismo, generando así figuraciones visuales estupendas. Algunos se refieren a esta técnica hablando de actuación disociada, pero esa denominación también me parece corta, pues toda animación parte de una disociación, dado que no es el cuerpo del titiritero quien ‘realiza la acción’, sino el del títere. En fin, que estamos construyendo metodología, generando hallazgos, documentándolos. Por ello, y ante la falta de ciertas traducciones o terminología, a este tipo de títeres que comparten cuerpo con el actor y son herencia innegable de Craig y Kantor, en mis investigaciones de postgrado les he denominado con neologismos: MHTH o marioneta híbrida de talla humana, o MHH, entendida como marioneta híbrida hiperrealista. Pero como dije, esa ya es harina de otro costal, y tema para otra ocasión.

     Sin embargo, este breve recuento nos muestra la originalidad, la potencia, y sobre todo la influencia que Edward Gordon Craig ha tenido hasta nuestros días, sobre todo en el arte de los títeres, y atestigua la deuda colosal que la escena contemporánea tiene para con él.

1 Craig, Edward Gordon. “The actor and the über-Marionnette”. The Mask. Vol. One Nº 2. Florence. 1908.

2 Craig, Edward Gordon. El arte del teatro. Ciudad de México: Escenología, 2011, 410 pp.

3 El término resulta de la traducción de über-Marionnette al español, siendo equivalente al de supermarioneta, que otros autores utilizan, y que aquí se ocupan indistintamente.

4 Craig en Levy-Daniel, Héctor. “Edward Gordon Craig: la supermarioneta contra el actor”. Cartógrafos, 24 feb 2010, https://cartografos.blogspot.com/2010/02/edward-gordon-craig-la-supermarioneta.html Accesado 11 Oct 201

Bibliografía

Craig, Edward Gordon. El arte del teatro. Ciudad de México: Escenología, 2011, 410 pp.

_______. “The actor and the über-Marionnette”. The Mask. Vol. One Nº 2. Florence. 1908.

Craig en Levy-Daniel, Héctor. “Edward Gordon Craig: la supermarioneta contra el actor”.

Cartógrafos, 24 feb 2010,

https://cartografos.blogspot.com/2010/02/edward-gordon-craig-la-supermarioneta.html

Accesado 11 Oct 2019.

Collection Craig, Département des Arts, Bibliothèque Nationale de France.

Susy López. Directora, dramaturga, titiritera, productora, cuenta con una veintena de espectáculos, mientras su cinematografía con títeres le gana 5 premios internacionales y se proyecta en Europa, Medio Oriente, Asía, la India, Norte y Sudamérica, y México. Premio Héroe Desconocido y Presea Forjadores de Puebla por trayectoria artística, tradujo para la WEPA, es editora en jefe de La Hoja Titiritera y colabora con la Comisión de Escritura Contemporánea de la UNIMA.