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EMPRESA NACIONAL MEXICANA DE AUTÓMATAS HERMANOS ROSETE ARANDA (1835-1942)

Por: Francisca Miranda Silva

El teatro de títeres es un discurso, un lenguaje y una reconstrucción de la realidad que ha permanecido en la historia no sólo como entretenimiento, sino también como fuente educativa y como expresión social. Sus orígenes son muchos ya que su nacimiento se produce de forma espontánea en diferentes culturas como la china, coreana, hindú, persa, siria, japonesa, turca, egipcia, griega y romana. Culturas quizás lejanas y diferentes, pero conectadas por el uso de muñecos animados con fines sagrados y de entretenimiento.

En el caso de América Latina, México es uno de sus mayores representantes, entre los que destacan los títeres de hilos de la familia Rosete Aranda, de Huamantla, Tlaxcala, quienes han dejado una memoria titeril invaluable y han contribuido a mantener la visibilidad y conocimiento de los mismos a nivel local, nacional e internacional, abriendo nuevos horizontes para la diversidad cultural y para seguir comunicando un sentido de identidad y continuidad a futuras generaciones de titiriteros.

Mónica Berman. Semióloga, Doctora en Ciencias Sociales (Universidad de Buenos Aires), Estancia posdoctoral finalizada (Facultad de Filosofía y Letras. UBA) con investigación sobre títeres y objetos, coordinadora del Área de Comunicación y Artes Escénicas (FSOC. UBA) Licenciada en Letras. Crítica e investigadora en artes escénicas con entusiasmo en títeres y objetos. Adjunta de Semiótica de las Mediatizaciones (Comunicación. FSOC. UBA). En curso: Especialización en Teatro de Objetos, Interactividad y Nuevos Medios (UNA).

Hay que decir que los Rosete Aranda nacieron creadores y se consolidaron como líderes de un gremio incipiente de la Ciudad de México, logrando colocar el arte de los títeres como un género muy importante en el teatro nacional. Actualmente su legado es tomado como referencia por titiriteros, investigadores, maestros, alumnos y todo aquel interesado en el mismo; por tal motivo y en homenaje a estos insignes artistas, se creó el Museo Nacional del Títere “Rosete Aranda” en la ciudad de Huamantla, Tlaxcala, cuyo objetivo principal es el de resguardar, preservar y difundir el arte del títere, tanto material, como con un Centro de Documentación y Difusión.

Otra actividad de suma relevancia para la región, y derivada de su cultura titiritera, fue el Festival Internacional de Títeres “Rosete Aranda”, que convoca anualmente a gremios nacionales e internacionales a participar con propuestas escénicas y ponencias en los espacios de intercambio académico o simplemente atrae a espectadores de este bello arte. Finalmente, en el municipio de Santa Ana Chiautempan, en 2012 y 2013, funcionó la Escuela Latinoamericana del Arte del Títere, dependiente del Instituto Tlaxcalteca de Cultura y que, dirigida a especialistas titiriteros, docentes e interesados en su estudio, sacó a dos generaciones de artistas especializados.

María de la Luz Aranda (1835).

«©» Acervo María Elena Rosete Rivera, Tlaxcala, INBA, CITRU.

Francisco Rosete Aranda (1900-1990) al cumplir 38 años de edad.

Fotografía: Jasso Studio.

Fecha: 4 de octubre de 1938.

«©» Fondo Armando de Maria y Campos. INBA, CITRU. CENART, BNA.

En cuanto a los títeres de esta familia, cabe subrayar que tienen una identidad histórica que antecede a otras técnicas en México. Solo su producción contaba con más de 5107 figuras, de las cuales 56 y 23 objetos se encuentran expuestos en el Museo Nacional del Títere en Huamantla, Tlaxcala. Asimismo, el Museo Rafael Coronel, de Zacatecas, cuenta con 320 y el coleccionista Miguel Narváez Edmund (+) de Puebla, conservó 300 y utilería.

El resultado de todo esto, se sintetiza en el arduo trabajo realizado por los integrantes de tres generaciones: la primera conformada por Julián, Hermenegildo, Ventura y María de la Luz Aranda. La segunda por María de la Luz (primera generación y única mujer), su esposo Antonio Rosete e hijos: Leandro, Felipe, Adrián, Tomás y María Macedonia; de ellos Leandro Rosete Aranda tomaría la responsabilidad de la primera generación elevando a rango de “Empresa Nacional de Autómatas Rosete Aranda”. La tercera quedaría compuesta con Leandro, quien se casaría con María de la Luz Reséndez y procrearían a Sofía, María de la Luz, Rosalina, Guadalupe, Concepción, Francisco y Elvira Rosete Reséndez; de esta tercera y última generación, Francisco Rosete Reséndez sería quien mantendría por un buen tiempo el funcionamiento de la Empresa hasta su desintegración.

Hermanos Rosete Aranda, de izquierda a derecha: Adrián, Leandro, Felipe y Tomás.

Fecha: 28 de julio de 1891.

«©» Fondo Armando de Maria y Campos. INBA, CITRU. CENART, BNA.

Para ejemplificar un poco cómo nacieron las marionetas Rosete Aranda, es pertinente decir que en un principio fueron elaboradas -como muñecos- artesanalmente con materia prima mexicana como el barro que se utilizó en la fabricación de cabezas; maderas típicas de la región como el pino y el cedro desflemados; zompantle o colorín; ayacahuite para la construcción de cuerpos, piernas y pies que requerían el peso suficiente para apoyarse en el piso; y estuco para rostros o mascarillas. Incorporaron goznes en las articulaciones –y no manta como se hacía tradicionalmente- para obtener así el movimiento preciso manejándose con alambres y este mismo, se utilizó en el mecanismo interno para que los muñecos pudieran abrir y cerrar la boca. La calidad en los detalles de su construcción implicó agregar a las caras ojos de vidrio y pestañas naturales. Igualmente, sustituyeron la madera con pastas para el proceso de las manos; en las calaveras emplearon pieles gruesas, plumas tratadas y barreadas y en los gallos alambres forrados de tela.

Estos muñecos que en un momento fueron un elemento reminiscente de la cultura y ritos de la región, trascendió al juego y a la recreación familiar y los llevó a desarrollar una habilidad manual que se afianzó con horas y horas de trabajo que años más tarde se convertirían en títeres de hilos. En función de esto, se sumó la escritura dramática con leyendas populares que se conocían a través de la tradición oral en la ciudad y continuamente se renovaron con textos escritos por los integrantes y/o tomados de la literatura universal, que nutrió las nuevas propuestas escénicas. En total la producción dramática fue de un poco más de 200 argumentos.

De la tradición oral se rescataron e incluyeron en su primer repertorio leyendas como “la Llorona” que atravesaba la calle de la Buena Muerte hasta el Canal de la Viga, la de los espantos del callejón del Muerto y la de la Casa de Aldasoro, cerca de Bucareli. Asimismo, incluyeron intervenciones de fantasmas, brujas, espíritus, ángeles y demonios. De este modo, se fue completando la dramaturgia con los sucesos sociales y religiosos, como los paseos que se hacían en el Canal de la Viga, la Semana Santa, el Día de Muertos y las peregrinaciones, acontecimientos históricos y hasta novedades en el campo de la invención y el desarrollo moderno como las ascensiones de globos aerostáticos.

Estos elementos de la cultura popular¹ permitieron a los hermanos Aranda crear pequeños espectáculos en atrios de iglesias, mesones y corrales de comedias destinados a los títeres. La transformación social afectó su incipiente repertorio y estética, y sus creaciones se volvieron una copia en miniatura de cuadros típicos mexicanos en los cuales se reproducían los hábitos del pueblo, costumbres, leyendas, anécdotas, sucesos políticos, históricos y sociales.

Habitualmente recurrían a los juegos de palabras característicos del lépero, el caló bajo del pueblo, la malicia pintoresca y estoica de los valedores, elementos que fueron estudiados para producir efectos cómicos en cuadros como La pelea de gallos, La corrida de toros, Los paseos de Santa Anita, La llorona, La recepción de un santo, Las 4 apariciones de la virgen de Guadalupe y otros. En estas obras, los Rosete Aranda crearon muñecos inspirados en los personajes de corte popular, tales como chinas poblanas, borrachos, comerciantes y prototipos de imágenes religiosas: la virgen de Guadalupe y algunos santos.

Además, de las obras originales se hicieron adaptaciones a juguetes cómicos del repertorio universal o de autores mexicanos como Juan de Dios Peza, Eduardo Macedo Abreu, Joaquín Gaztambide y José María Azuaya y extranjeros como Charles Perrault y José Zorrilla, entre otros. Se agregaron producciones como Hidalgo o el grito de la Independencia, El Centenario de 1910 en México, La viuda alegre, Blanca Nieve, El borracho mexicano, El cazador y el cocodrilo, Don Juan Tenorio, La estudiantina española, La fuente maravillosa, La isla de san Balandrán, El palacio de cristal y El velorio del niño Telefonito Maztuerzo entre muchos.

Al pasar de los años la producción artística había pasado de una fase meramente artesanal a una fabricación rica en recursos que los llevó perfeccionar la técnica de manipulación, obteniendo más de 500 combinaciones en el manejo de las marionetas con hilos y así, con el descubrimiento de este último, concibieron la famosa cruceta de mando de origen mexicano.

“El casamiento de indios”.

Colección de Marionetas Rafael Coronel, Zacatecas, México.

«©» Museo Rafael Coronel, INBA, CITRU.

En la foto: Miguel Hidalgo y Costilla, campesinos y soldados.

Colección de Marionetas Rafael Coronel, Zacatecas, México.

Las reformas, reestructuración y reorganización de la Firma comenzaron a hacerse presente en muchos aspectos: emprendieron las giras al interior del país ya que se necesitaba extender el espectáculo a los nuevos mercados que se estaban formando; un mercado común en donde el asunto ya no era meramente artístico sino comercial. Había que proteger los derechos de autoría y producción debido a los nuevos cambios tecnológicos y a la entrada de la nueva industria. Como producto de estos cambios, tomaron la Ciudad de México presentándose en los grandes teatros de la Ciudad; (aquellos que no les fue posible pisar durante diez años ya que estaban destinados para las grandes Compañías tanto nacionales como extranjeras): Arbeu, Porfirio Díaz, Nacional, Cortázar y Ocampo, ajustando sus giras en los teatros de los estados hasta el año de 1893. Simultáneamente, invirtieron en un teatro, licencias, orquesta, banda militar, imprenta, alumbrado, porteros, acomodadores, repartidores, teloneros, guarda-casas, limpieza, alquiler de madera, bolos y expendedores. Con estas ideas progresistas y renovadoras de los empresarios se logró fortalecer y convertirse en la más significativa de la época.

Habían progresado de manera sorprendente lo cual se notaba en cada espectáculo. Se implementó la contratación de orquestas completas en cada Estado de la República, las cuales acompañarían a la orquesta típica en miniatura y a la orquesta principal que contaba con 15 músicos. El programa se amplió a cinco piezas: 1.- Obertura por la orquesta Rosete Aranda. 2.- Un acto de circo. 3.- Cuadro o un juguete cómico. 4.- Drama o un acto de fantasía o truco y 5.- Cuadro de costumbre nacional. La música como elemento principal en sus cuadros, también fue objeto de cambios por lo que para tal fin se compraron instrumentos musicales, cuadernos de música típica, oberturas y obras. Duplicaron sus funciones ahora eran por la tarde y noche y casi siempre en un mismo lugar. Estas iban desde una función o hasta temporadas de veinte según el contrato y el lugar.

El equipo de creativos también aumentó. Estaba conformado por el director de la Empresa, movilistas, dramaturgos, primero y segundo director de orquesta, escultores, pintores, modistas y costureras. Los decorados eran de una calidad extraordinaria y utilizaban desde uno o los que se necesitara en cada función. Tenían un equipo de trabajo de más de 100 miembros activos a los cuales se les pagaba por nómina. El personal técnico y manual estaba integrado por tramoyistas, pirotécnicos, un responsable de efectos técnicos, publicistas e impresores que manejaban una imprenta (una prensa oficial de cuarto mayor con tinta voluntaria) propiedad de los hermanos, en donde se reimprimían y producían los libretos.

Cabe considerar por otra parte, que en la planilla de creadores también laboraban expertos utileros, “carpistas”, maquinistas, responsables del mobiliario, electricistas, dependientes auxiliares, ayudantes en general: mozos, cocineros, encargado de permisos, mensajero y representantes que contrataban casas y hoteles completos en donde pagaban por alojamiento, alimentos y eran los encargados de realizar infinidades de contratos con los administradores de los teatros y espacios para sus representaciones.

Se compraron materiales para cada función o para darle mantenimiento a las marionetas tales como: madera para construir tablados, lentejuelas, lana, hilo de oro, tafetán, hilo de cáñamo, tachuelas, papel, talco, barniz fino, armellas, argollas, tornillos, cartón, lija, ojillos, cera de Campeche, arena y cal.

Contaron con un responsable encargado de la transportación de más de 25 personas que viajaban por ferrocarril o vapor. Adquirieron 225 baúles de 18 pulgadas cada uno con un peso total de 12,000 kilos (55 kilos por baúl). Para estas fechas ya habían laborado en las diferentes etapas del negocio, más de 205 personas desempeñando distintas labores; se hacían combinaciones de sus presentaciones con otras sociedades del momento.

Se realizaron funciones en todo tipo de espacios donde fueran contratados: teatros, salones, casas particulares, asilos, escuelas, mercados, plazas etc. Y se vendían funciones a particulares y hasta a presidentes de la República como la realizada al presidente Porfirio Díaz en el Castillo de Chapultepec donde presentaron un cuadro representativo a la celebración de la Independencia con 600 marionetas en escena incluyendo a la que caracterizaba al mismo Porfirio Díaz. Compraban casas como la de la calle de las fuentes y en San Antonio en Huamantla, Tlaxcala.

A todo esto, sumó la solidaridad, que consistió en regresar un poco de sus recursos al pueblo dando funciones completas o medias funciones a beneficio de reparación de carreteras y/o caminos, de asilos de mendigos, de los inundados de Puebla, de las familias afectadas por el descarrilamiento del tren de Morelos, del bazar de la Caridad, hospitales, comunidades, asilos de huérfanos, a beneficio de la obra de la Colecturía de Huamantla y a la Cruz Verde, entre muchas de las aportaciones. No cabe duda que con el rescate de las tradiciones y personajes de la cultura popular mexicana lograron establecer un público asiduo que se identificó y reflexionó con sus obras siendo así, un mecanismo de inspiración y modelo para otros grupos, compañías que apenas se iniciaban en el negocio.

En conclusión, definir el arte de los títeres Rosete Aranda implica valorar en un primer lugar el modelado (estética), en segundo la técnica artesanal y utilería, en tercero la literatura sustentada en la tradición oral y escrita y cuarto, el aporte social-cultural a México y el mundo. Y, como bien lo afirmaba Ignacio Manuel Altamirano, -el gestor de la revista literaria El Renacimiento- los hermanos Rosete Aranda crearon una tribuna para la literatura popular situada en el circuito comercial de los grandes espectáculos en el centro de la capital. Con su ejército de muñecos, tomaron los escenarios cambiando así la historia del teatro mexicano de títeres e incorporándose poco a poco, gracias al modelado, técnica, discurso y aporte social al nuevo modelo cultural del país.

Leandro Rosete, de gira a Estados Unidos con la Orquesta Típica.

Fotografía: Daniel Alva e Hijos.

1 […] “lo popular, considerado como ‘conjunto cultural singular por sus condiciones de producción’, no es, en la primera parte de esta definición, más que un modo de relación intrasocial: de nuevo, lo popular es designado en segundo lugar, por el interés que se le presta en tanto que sustrato político, infrasocial esta vez; en la medida que está ‘fuera’ o ‘en los márgenes’ de los modelos cultos y letrados… El interés concebido a lo popular siempre es político o resultado de una política a partir del momento en que se declara la marginalidad, la distancia y la diferencia.” apud, Perrot, Michel, “Force de la culture ouvrière en France au XIX e siècle” …París, 1978, en Bollème, Geneviève, El pueblo por escrito, Significados culturales de lo “popular”, México, Ed. CONACULTA, Grijalbo, 1990, p. 63.

Bibliografía:

Bollème, Geneviève, El pueblo por escrito, Significados culturales de lo “popular”, México, Ed. CONACULTA, Grijalbo, 1990, p. 63.

Empresa Nacional Mexicana de Autómatas Hermanos Rosete Aranda (1835-1942). Coordinación general de Marisa Giménez Cacho, investigación de Francisca Miranda. México: INBA, CITRU, CNT, Programa de Teatro para Niños y Jóvenes, Primera edición, oct. 2009. (Colec., Estudios Documentales y Obras de Consulta). CD. Tiraje de mil ejemplares.