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LA DIRECCIÓN ESCÉNICA EN EL TEATRO DE TÍTERES

Por: Ciro Gómez Acevedo

Obra de sombras y sombrillas. Foto: archivo del teatro Hilos Mágicos.

Las siguientes líneas buscan aportar elementos a los estudiosos del teatro, tanto en el campo académico como en el de sus prácticas, en un área de las artes escénicas relativamente poco investigada, incluso por sus propios cultores.

El arte del títere.

El títere, arte de la animación o de dar ánima, alma, vida ficcional a figuras y objetos en general, fue considerado durante muchos años como una manifestación teatral ligada a lo popular, de nivel artesanal. Sin embargo, al indagar en sus orígenes se encuentra que surge en antiguos rituales donde la animación de objetos, figurativos o no, permitía una intermediación mágica de los hombres con los dioses, las fuerzas de la naturaleza y otros seres de su entorno.

     Con los años, al evolucionar como forma de expresión teatral, adquirió orientaciones y funciones más diversas. En la actualidad el término “títere” está asociado no solo con el teatro de muñecos sino que se extiende también a todas las presentaciones y representaciones con objetos animados, por eso no es raro encontrarse hoy día con una expresión más amplia como es “teatro de objetos” para referirse al teatro de títeres dilatando su extensión conceptual a un campo mayor que el tradicional, pero partiendo siempre de la base que el títere es un elemento inerte, que por sí mismo no tiene movimiento, el cual es dado por la acción del hombre que le manipula y anima a través de algún artificio (hilo, varilla, bastón) o directamente con sus manos.

     Sus avances en distintos ámbitos le han permitido manifestarse tanto en las expresiones pre-dramáticas (rituales), como en las dramáticas escénicas (teatro de títeres y teatro con títeres) y últimamente también en el campo pos-dramático con interesantes y sugestivas intervenciones. Algunos estudios académicos han arrojado luz sobre este universo escasamente explorado con el debido rigor, logrando identificarlo y posicionarlo con mejor precisión dentro de las artes escénicas contemporáneas, según sus más recientes desarrollos (Jurkowski, 1990; Curci, 2002; Mejía, 2010; Gómez, 2018). En la actualidad se reconocen más de cuarenta técnicas de realización y manipulación de figuras, con diversos formatos, combinaciones e hibridaciones, novedosos componentes plásticos y dinámicos, llegando a interesar a espectadores de un rango de edades más amplio que el habitual, pues el títere se había asociado antes casi exclusivamente con el público infantil por sus alcances lúdicos o didácticos.

     Dentro de las artes escénicas, el títere aporta un elemento singular: es el arte de dar “vida” ficcional a objetos inertes mediante su manipulación en un acto de desdoblamiento o disociación sistémica, dentro de la dinámica de la ilusión que ello genera. Ese componente propio, la animación, permite identificarlo y diferenciarlo claramente de otras disciplinas estéticas, incluso del teatro de actores con el cual ha compartido también interesantes elementos. El carácter analógico de la comunicación en el acto titiritero permite identificar las propiedades y mecanismos propios de los lenguajes que compromete, conjugando color, forma, palabra, música, movimiento, danza, acción, drama. Según Mejía García (2010), el títere se encuentra ligado tanto con el pensamiento animista de las comunidades ancestrales, como con las artes escénicas y la magia; la lúdica también interviene en ese acto de expresión, proporcionándole espontaneidad y allanando insólitos caminos en el desarrollo de la comunicación estética. Cuando el objeto se transforma ficcionalmente en sujeto, gana una nueva condición, la de un ente con “vida”. Así, el títere, como manifestación mágica y expresión estética, adquiere una identidad propia en cuanto disciplina artística, diferenciable de otras modalidades escénicas, erigiéndose como “el arte de la animación”.

     Avanzando en este sentido, podría afirmarse que el títere es un arte al que aún le falta distanciarse del teatro de actores para poder desarrollarse en propiedad y con todos sus potenciales. El títere también puede ser actor, danzante y, como sujeto “vivo”, llegar a suplir al intérprete humano o a intervenir como aquel, con solvencia, en cualquiera de las manifestaciones escénicas. Sin embargo, no hay que suponer que el títere deba limitarse a cumplir con esas funciones de representación humanizada o sustitución del actor humano. Algunos titiriteros, alejándose de los lineamientos tradicionales, ven el arraigo del títere en el teatro representativo como un ancla que lo restringe, al reducir sus posibilidades de disyunción hacia otros territorios, con nuevos enfoques y configuraciones.

Las labores en la escena titiritera.

Durante años, el trabajo del titiritero ha comprendido la realización de múltiples tareas, desde escribir las obras, modelar o tallar sus personajes, pintarlos, vestirlos, darles movimiento y vida, construir sus escenarios, hacer los decorados, interpretar los papeles, ensayar, montar las obras, promoverlas, en fin, asumir las diversas funciones del quehacer teatral y, como si fuera poco, sintetizarlas para juntar todo en dos o tres maletas. El titiritero es el trabajador del teatro que, más por necesidad que por vocación, asume de manera integral todos sus roles y, aunque muchas veces no pueda o no le interese desglosarlos, sí los conoce plenamente. Es el ejemplo vivo de lo que es un realizador, intérprete, director y gestor integrados.

     No obstante, dentro de las artes escénicas ya se han ido gestando especialidades, que en el campo particular del teatro de títeres, solo hasta épocas más recientes se empiezan a hacer notorias: el dramaturgo como creador de piezas para teatro de títeres (casi todos escribían para sus propios grupos pero hoy en día ya se encuentran algunos autores independientes); el conjunto de intérpretes que durante años solo “pertenecían” a sus grupos y que ahora ya rotan de uno a otro elenco o se unen para proyectos creativos unitarios; el diseñador y realizador plástico que aporta elementos visuales a la producción y que, por mucho tiempo, fue el mismo titiritero quien hacía sus figuras sin diseño previo, con lo que encontraba a mano, muchas veces en forma de collage o experimentando con los materiales, sin preocuparse demasiado por explorar en las diversas tendencias y técnicas de las artes visuales; además, el músico, el iluminador, el vestuarista y otros profesionales con nuevas contribuciones al teatro de títeres desde sus propios campos creativos. Curiosamente, uno de los últimos roles que empieza a aparecer como especialidad dentro del teatro de títeres en nuestro medio, es el del director como creador que diseña y realiza el montaje escénico integrando y orientando la creación conjunta con el elenco y los otros creadores asociados con la puesta en escena. Durante muchos años se auto-nombraba “director de títeres” el dueño de los muñecos, quien los había elaborado o aquel que representaba a su grupo como vocero; sin embargo, hoy ya existe una mayor diferenciación sobre los roles de representación, dirección administrativa o dirección artística en las agrupaciones titiriteras. De esta suerte, el trabajo de creación y realización del texto escénico para el teatro de títeres (o texto espectacular como también se le denomina), ya no es solo un asunto de titiriteros, sino que compromete también el aporte de creadores en otros campos.

La interpretación.

En lo físico, existe un vínculo concreto entre objeto y titiritero a través del artificio empleado para la manipulación (hilos, varillas, barras, conductos neumáticos, etc.); este vínculo permite generar una reacción dinámica en el objeto (movimiento) con base en el impulso vital (pulsión) aportado por el manipulador. También, debe darse una coherencia “biomecánica” en la dupla animador-objeto animado, con un conocimiento consciente de la estructura orgánica de uno, de otro y de los dos fusionados en un corpus interpretetur, donde el títere, para existir como tal, necesita de su titiritero y, a su vez, el artista titiritero no podría serlo en cualidad sin el títere. Vsevolod Meyerhold, director y teórico teatral ruso, propuso el concepto “biomecánica” dentro del teatro de actores humanos para referirse al conocimiento y trabajo consciente riguroso del actor sobre su cuerpo orgánico para prepararlo como cuerpo expresivo. De forma semejante, el titiritero debe realizar un aprestamiento de su propio cuerpo y de los “otros cuerpos” con los que va a expresarse, haciendo un trabajo cuidadoso y reflexivo para descubrir en ellos sus posibilidades físicas y llegar a desarrollar una “biomecánica” propia de estos nuevos seres ficcionalmente “vivos”. Este “ilusionismo” ha prevalecido durante siglos en buena parte del mundo. Sin embargo, en épocas más recientes, muchos titiriteros han optado por suprimir biombos y teatrinos, para manipular sus figuras directamente a la vista del público, revelando su presencia como animadores. Entonces irrumpe el “contrailusionismo” (Trefalt, 2005), casi simultáneamente con distintas tendencias de puesta en escena que han permitido el surgimiento de múltiples opciones en este campo.

    En cualquiera de los casos, el títere es un objeto in-corporado; es decir, que establece una interconexión con el cuerpo del titiritero y sus sentidos. Por otra parte, en el sentido utilitario, el títere es un artefacto (del latín “hecho con arte”, que no se considera máquina o aparato). Un objeto que sirve para la expresión y comunicación estética dinámica, en afinidad con su esencia y la de su animador. Así, el concepto “títere” se identifica por una parte con su naturaleza objetual, en un sentido amplio, y, de otro lado, con la condición de ser un objeto inerte (carente de vida propia) cuyo movimiento animado es dado por la acción del hombre. Sin embargo, no se trata solo de la simulación de las funciones de un organismo vivo por medio de la mimesis. La magia no es una práctica imitativa. Ello la limitaría a un nivel referencial de representación ilustrativa. El movimiento se carga de carácter e intenciones (voluntad) para lograr emocionar al espectador, quien, en su juego imaginativo, “se cree” y “se crea” al títere también en su mente. En este sentido, el espectador siempre está realizando un acto de participación psíquica. Un acto pleno de credibilidad mágica. Aunque el títere se encuentre estático en escena, su potencia anímica lo convierte en un ser “vivo” aunque permanezca quieto. Siempre está realizando una acción escénica: la de “ser”. Ello le otorga la calidad de sujeto y, como tal, “vive” en el escenario aunque no ejecute movimientos. En conclusión, el movimiento de un objeto no genera per se una condición de animación; así como tampoco la animación debe lograrse siempre a través de dar movimientos al objeto.

     El títere es una unidad tripartita indisoluble: el titiritero, como ejecutante y ente que aporta el pulso vital; el objeto animado, con carácter propio; y el espectador, que re-crea en su mente lo que aprehende por los sentidos, y asume como vivo algo que objetivamente no lo está. Además, este último tiene una apreciación más allá de lo que el titiritero y su títere le presentan, lo que Paulo Balardim (2004) denomina una “metáfora dinámica”. Por fortuna, para que exista el títere, se hace necesario que el público se interne, como Alicia, en un universo de maravillas, dejándose llevar para poder disfrutar con fruición de su participación activa y creativa en el mágico acontecimiento de la animación.

     El títere posee una naturaleza diferente a la del teatro de actores. En este último, el personaje aparece en escena a través de un sujeto vivo (el humano actor), con sus propias energías, su propia historia y sus formas de “ser”. En cambio, el títere proviene del universo de los objetos (con una corporeidad y una organicidad mucho más diversas que las del humano) y está constituido por materiales muy disímiles, con sistemas dinámicos diferentes y mutables en la medida en que es intervenido para articularlo o incorporar artificios de manipulación (hilos, varillas, conductos neumáticos). El cuerpo del títere, como elemento para la interpretación teatral, puede ser mucho más diverso y complejo que el de un actor humano; sus técnicas de manipulación son numerosas, y cada una de ellas requeriría el estudio y la preparación durante toda una vida, así como el arte del actor requiere una amplia, dedicada y constante preparación para la interpretación.

     La interpretación, en este universo ficcional, es conjunta. Tanto el titiritero, como proponente que realiza acciones sugerentes con objetos, como el espectador, quien también cumple un papel activo con su imaginación –en donde se hace creíble al objeto manipulado como un objeto animado–, realizan una exégesis conjunta del acto, donde el títere asume el rol de médium entre ambos. La hermenéutica es, así, un importante elemento a considerar en el planteamiento y desarrollo del acto titiritero. Sin el aporte de la imaginación de todos los participantes en este acto, el titiritero no sería más que un manipulador de cosas sobre el escenario y el público un conjunto de observadores cuya mirada contemplativa quedaría reducida a lo externo o lo formal.

El papel del director titiritero.

En América Latina son contados los directores de teatro de títeres que han trabajado dirigiendo a otro elenco profesional que no sea el suyo y en Europa son muy pocos los directores de títeres de oficio independiente. El campo hasta ahora se abre de manera muy atractiva para explorar y reinventarlo todo.

     Pero el trabajo del director de teatro de títeres no es el mismo que el de los otros directores de teatro. Este debe dirigir no solo a los titiriteros, para lograr una adecuada interpretación de la obra, sino además dirigir el accionar de las figuras, de otras corporeidades en escena, labor ya mucho más compleja si se tiene en cuenta que el teatro de títeres comprende un amplio rango de técnicas muy distintas (marionetas de hilos, teatro de sombras, guiñoles, teatro negro, títeres de varillas, etc.), cada una de las cuales requiere un estudio técnico-plástico y el desarrollo de destrezas específicas de manipulación e interpretación, pues el aprestamiento o training de un marionetista es bien distinto que el de un guiñolero, por ejemplo.

     Al llegar a este punto aparece la pregunta eludida durante largo tiempo: ¿entonces, en qué campos y cómo interviene el director de teatro de títeres?

     Simplificando, podría decirse que el director de teatro de títeres es el director de un proyecto llamado “obra de títeres” y, como tal, debe responder a las preguntas básicas de todo proyecto que se emprenda organizadamente: ¿qué?, ¿para qué? ¿para quién?, ¿con qué?, ¿con quién?, ¿cómo? (la técnica o técnicas de títeres a emplear en la puesta en escena y la metodología asociada que permita definir claramente las etapas del proceso de diseño, realización y montaje), ¿cuándo? (que derivará en un ordenamiento temporal de actividades o cronograma), ¿dónde? (el espacio escénico, con sus numerosas variables como formato y condiciones ambientales, pues resulta muy diferente intervenir en un escenario cerrado que al aire libre, por ejemplo). Todo lo anterior es lo que en conjunto se denomina “planeación”. En su caso, el director escénico debe diseñar un “plan maestro”, que debe tener muy claro antes de trabajar con el elenco y el equipo de realización. Este plan también deberá ser lo suficientemente flexible para poder reorientar el proceso en caso de ser necesario.

     El director escénico en el teatro de títeres tiene como función dar unidad y equilibrio a la puesta, así como armonizar acciones para una adecuada interpretación. Debe dar el enfoque interpretativo del texto, a partir del texto mismo y también desde su alma y la del elenco. Por eso, además de contar con su “plan maestro” y con conocimientos en el campo de las artes escénicas, debe dominar muy bien cuatro campos básicos: el literario, para poder asumir con solvencia el rol de dramaturgista y ser capaz de escribir teatro, para adaptar, enmendar, re-escribir o recortar algunas escenas de la obra, si ello es requerido; el plástico, con conocimientos sobre composición visual, manejo del color, de luces, escenografía, vestuario, maquillaje, así como de la historia del arte, sus estilos y tendencias; el psicológico y saber conducir a los actores-titiriteros para que den el tono adecuado de interpretación de la pieza en sus diferentes escenas y en su conjunto, marcando el perfil rítmico de la obra y los detalles importantes de su interpretación; y el de la animación de objetos, otro campo fundamental, ya que debe dominar la técnica o técnicas de diseño, controles, manipulación y animación del tipo de títeres con los cuales se propone hacer la puesta en escena.

Tipos de directores.

En varios y divertidos encuentros con el director teatral hondureño Tito Ochoa, jugábamos a componer una taxonomía de los directores escénicos. De ello, llegamos a concluir que hay tantas clases de directores como número de directores existen; pero, en su relación con los otros creadores de la obra escénica, el director puede asumir entre muchas, algunas de las siguientes posturas:

Frente al autor del texto teatral:

     El director arrodillado ante el dramaturgo: asumiendo que este es tan importante que debe hacer su obra más fiel al autor que el autor mismo, a quien estudia minuciosamente, en algunos casos hasta la saciedad. (Es el caso común, por ejemplo, de aquellos que pretenden ser más “shakesperianos” que el propio Shakespeare en los montajes de sus obras).

     El director de pie ante el autor: hace su versión o adaptación del texto, tomándolo como material para re-crear, tratando de no tergiversar la tesis de la obra, es decir sin obrar deslealmente con el dramaturgo, pero asumiendo su rol de creador en equidad ante el autor.

     El director de espaldas al autor: realiza su montaje tomando la obra del dramaturgo como pretexto para plantear su propia tesis.

Frente al elenco de titiriteros:

     El director dictador: que usa a los intérpretes como instrumentos para lograr su objetivo en la escena, a veces esgrimiendo el poder absoluto. Es una modalidad de dirección autoritaria, estableciendo una relación vertical con el elenco. Selecciona a los intérpretes según las necesidades de la pieza, a su criterio, en un sistema de montaje que busca dar acento a la precisión en la interpretación.

     El director orientador: guía un proceso de creación colectiva y trabaja por ensayo y error, usando como herramienta la improvisación, selecciona lo que le sirve y desecha lo demás para definir finalmente cómo interpretar la pieza. Establece una relación horizontal con el elenco, con decisiones discutidas y analizadas en común, compartiendo la creación de la puesta en escena con su equipo humano, en un proceso de montaje que puede resultar más interesante aunque mucho más extenso y lento que el del anterior tipo de director.

Frente a los creadores plásticos:

        El director decorador: habitualmente de tendencia naturalista o miniaturista. Se deleita en los detalles y los adornos, buscando el “preciosismo” en las escenografías, vestuarios y la realización de sus figuras.

    El director transformador: busca reinterpretar la realidad que inspiró la obra y se interna en las diferentes escuelas y tendencias estéticas buscando el descubrimiento de formas e imágenes que le resulten más originales y apropiadas.

   El director pragmático: sintetiza todo, sin preocuparse demasiado de la ambientación ni de los pormenores de la caracterización física de los personajes.

   No existe un director que pueda encuadrarse completamente dentro de uno solo de los modelos anteriores. Muchas veces asumen posturas que combinan elementos de una u otra tendencia. Es más, cualquiera de los anteriores puede ser un excelente director si obra consistentemente con sus criterios o un mediocre director si el resultado, aun habiendo desarrollado un fascinante proceso, resulta ser un desastre frente al público, para quien al final se hace todo.

Etapas de la puesta en escena.

Todo aquel que se prepara para ser director escénico debe ir construyendo su propio método de trabajo. “Cualquier método es mejor que ningún método” nos anotaba acertadamente Jairo Santa (1992), un director colombiano de teatro de actores con quien compartimos experiencias teatrales comunes con nuestro grupo de titiriteros. Un director de oficio debe planear las tareas a ejecutar en el tiempo para aprovecharlo y cumplir oportunamente con el objetivo que es la puesta en escena de la obra.

     Habitualmente, el proceso de puesta en escena se divide en cuatro partes: estudio de mesa (fase documental y teórica que incluye el análisis externo e interno del texto teatral, su género dramático, conflictos principal y secundarios, puntos de giro, contextos, entre otros aspectos); diseño (concepto plástico-visual general de la obra escénica, esbozo de la puesta en escena y de los elementos materiales requeridos para su representación, entre ellos los diseños plástico-técnicos de los títeres y sus artificios para una certera manipulación que permita a los intérpretes una verosímil animación, en concordancia con las dinámicas y el repertorio gestual de cada personaje, su carácter y necesidades); realización (de los diseños se pasa a la parte práctica, correspondiente a la elaboración de figuras, escenografía, vestuario y utilería, ocupándose de ir corrigiendo los elementos técnicos de los títeres, como articulaciones, controles, etc., en un proceso de afinación de los instrumentos de interpretación, como son las propias figuras titiriteras); y montaje o puesta en escena (con el previo aprestamiento físico-vocal de los intérpretes a través de una rutina de training que les permita el dominio de desplazamientos y movimientos en escena, así como del control de la respiración y de la voz, ensayos con el elenco y el equipo técnico). Estas etapas, consciente o intuitivamente, se repiten en los diferentes métodos de dirección escénica tanto para el teatro de actores como para el teatro de títeres, con diversidad de variantes según los criterios de cada director.

     Cuando se debe trabajar con un elenco de titiriteros experimentados en conjunto con otros que no lo son, los desniveles se notan más que con un grupo de actores pues, en la puesta final, el público nota inevitablemente las desigualdades técnicas y de interpretación (algunos hacen actuar a sus figuras como autómatas mientras otros logran con destreza darles animación y meterse en situación con los objetos en escena). Por su parte el titiritero deberá establecer la razón de ser del personaje en la obra y tener clara conciencia de ello, para desentrañar las acciones psíquicas que anteceden a las acciones físicas de los personajes o externas planteadas en el texto teatral, para lo cual debe poseer las herramientas de memoria dinámica y emotiva que les permitan a sus personajes “ser” en escena y de esta forma traducir la “manipulación” de las figuras en una “animación” creíble por ellos y por los espectadores.

     En general, hay dos tendencias dentro de los directores para hacer sus marcaciones a los intérpretes durante los ensayos: primera, interrumpir cada vez que hay algún error; segunda, escribir todo y luego hacer las anotaciones a los titiriteros al final. La primera permite ganar precisión al corregir los errores inmediatamente se producen, evitando que se vicien parlamentos o acciones al ser repetidos desacertadamente una y otra vez; la segunda permite ganar tiempo al hacer los ensayos con fluidez y dar más confianza a los intérpretes. Lo más adecuado es combinar los dos sistemas dependiendo de la obra y de su proceso de creación.

     El plan de ensayos puede comprender el repaso de escenas, grupos de estas, o de la obra en general, para establecer o corregir voces y fraseos, ritmo y fluidez, así como la armonización con los elementos técnicos dispuestos para ligar la obra como un todo. Finalmente, se pasa a la etapa de ensayos generales donde se busca dar unidad, seguridad y control del manejo del perfil rítmico general de la obra por parte del equipo humano en su conjunto (elenco, técnicos y auxiliares, si los hay). Una fase adicional, que se ha vuelto ya común, es la de efectuar pre-estrenos para probar la obra con espectadores presentes y poder apreciar los niveles de reacción de estos así como evaluar el resultado general, lo que permitirá afinar algunos detalles.

     La dirección escénica se orienta así, por una parte a la composición escénica y de otro lado a garantizar la armonización de la interpretación del elenco en su conjunto. Que haya simetrías o asimetrías no debe ser casual, sino producto de un estudio cuidadoso, que debe considerar equilibrio, unidad y variedad, identificando y marcando los puntos focales en cada escena, desde la mirada del espectador.

El libro o carpeta de dirección.

El “libro de dirección”, también denominado “cuaderno de dirección” o “carpeta de dirección escénica”, es el conjunto de documentos que exponen el proceso y los lineamientos de la puesta en escena de un texto teatral, cualquiera sea su formato, estilo o contenido. Las notas de dirección, algunas veces son escritas en el propio libreto del director escénico, conservando la memoria de las observaciones, marcaciones, ritmos, acentos gestuales y vocales, así como otros elementos relevantes, que permitan luego exponer en otros documentos derivados (plano de luces, guiones técnicos, inventarios) cómo deben disponerse y manejarse los recursos materiales y humanos para el desarrollo adecuado de la presentación e interpretación de la creación teatral sobre cualquier escenario, con la debida claridad.

     Cada director es un co-autor de la obra escénica en conjunto con su elenco y equipo de trabajo, de donde se deriva un texto escénico (o espectacular) de un texto literario (o libreto). Como lo anota Patrice Pavis en su “Diccionario del teatro” (2014), se entiende la dramaturgia como “el arte de la composición escénica”. Así, la escritura dramática se extiende más allá de los territorios literarios del libreto. Habitualmente, el director debe asumir también el rol de dramaturgista para hacer la adaptación del texto originario de partida y los ajustes al lenguaje, extensión de la obra, supresión o inclusión de personajes, escenas y otros elementos que generan una versión particular y propia de esa nueva creación derivada, bien sea a partir de un texto literario o como fruto de un proceso colectivo de creación con su elenco.

     Hay diversos sistemas de organización de esa “carpeta de dirección”, según las pautas propias y el estilo del director para efectuar la compilación del proceso desarrollado en el montaje teatral, propiciando así, por una parte, preservar los conceptos y elementos estilísticos de la obra y, por otra, facilitar los procedimientos de los montajes técnicos lumínicos, de sonorización, armado de escenografías, disposición de las figuras titiriteras, entre otros, para sus presentaciones públicas a futuro. En la composición escénica con y para figuras animadas, se da al títere la equivalencia de “actor”, al personaje de “actante” y al titiritero de “intérprete”, lo que hace que la labor de la dirección escénica en el teatro de títeres sea algo más compleja que en el trabajo análogo con actores humanos, y deban atenderse consideraciones específicas adicionales según la técnica titiritera empleada, como se ha anotado con anterioridad.

     Cada “libro de dirección” incluye los análisis y registros habituales de este tipo de expedientes, tales como el texto literario teatral (libreto), ya adaptado por el director y los titiriteros; las planimetrías de la puesta en escena¹ memoria del texto escénico donde se incluyen no solo los desplazamientos de los personajes y los titiriteros, sino además los acentos, acciones y otras marcaciones para la representación de la obra; el plano de iluminación, con su respectivo guión de operación de luces y de sonido; el inventario de todos los recursos materiales que deben desplazarse y tenerse en el escenario para la presentación de la obra (figuras titiriteras, utilerías, elementos escenográficos, vestuario, entre otros). También se incluye en este compendio, la escaleta de la obra (como producto del análisis estructural externo) y el análisis interno (estudio de los vectores actanciales) realizados en la fase de trabajo de mesa o de estudio de la obra con el elenco.

Una profesión afortunada.

Como en muchas otras profesiones se llega a ser director escénico para teatro de títeres por dos vías de la investigación que se transitan simultáneamente: la experimental y la académica. “La práctica hace al maestro” dice el trillado refrán, pero también hay otro refrán, no menos cierto, que reza “para estudiar, nunca es tarde” y, ciertamente, la universidad brinda un conocimiento que la práctica por sí sola no aporta.

     Aparte de los indómitos egos, que no faltan, en el caso de muchos se llega a dirigir un grupo titiritero tanto por necesidad como por vocación. Pocos se interesan en asumir estas responsabilidades pues es un trabajo muchas veces ingrato: si la obra sale mal es por culpa del director, pero si sale bien es por el talento de los intérpretes. Pero el trabajo de director escénico es igualmente riguroso, interesante y apasionante. Aun siendo considerado por muchos el oficio del infausto guía de los manipuladores de fantoches, ser director de teatro de títeres es una labor de riesgo y de asombro, pues al final la gracia y la magia del arte de la animación se mete en nuestras mentes y corazones, haciendo de esta una profesión afortunada que hasta ahora no me arrepiento de haber seguido. Los títeres han sido cómplices y compañeros de aventuras ficcionales y reales que han hecho más interesante mi vida. A ellos también les brindo mis respetos, atenciones y afectos.

¹ Las planimetrías muestran en una vista de planta del escenario (gráfica de la visión desde arriba), cómo se deben desplazar los actores (en este caso los títeres) para mantener la armonía y la composición tanto visual como dinámica en escena, establecida por el director con el elenco en los ensayos. Existen infinidad de convenciones para las planimetrías escénicas, tantas y diversas como los directores que las usan. Son muy útiles para determinar movimientos, establecer armonía en la interpretación, dar limpieza y acabados finales a la puesta en escena, que en la práctica nunca concluye pero que en algún momento debe finiquitarse para presentar la obra y que ella pueda continuar madurando con el público.

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Obra Cuentos del abuelo. Foto: archivo del teatro Hilos Mágicos.

Obra Espejismos sobre el asfalto. Foto: archivo del teatro Hilos Mágicos.

Obra Goranchacha. Foto: archivo del teatro Hilos Mágicos.

Ciro Gómez Acevedo. Maestro en Artes Escénicas con énfasis en Dirección Teatral, Universidad Distrital de Bogotá. Máster Universitario en Estudios Avanzados de Teatro, Universidad Internacional de la Rioja, España. Director del Teatro Hilos Mágicos desde hace 50 años, donde ha realizado la dirección escénica de medio centenar de obras. Premio Nacional de Dirección Teatral, Ministerio de Cultura de Colombia, 2012.