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Gonzalo Cuéllar: encuentros múltiples con la escena

Por: David Rocha Cortez

Gonzalo Cuéllar nació en La Paz, Bolivia, en 1954. Es director, actor y maestro especializado en el teatro de títeres. Incursiona en el teatro en los años 70 en un convulso contexto boliviano. Sin embargo, su trabajo se ha enraizado y proliferado en Nicaragua, Centroamérica. Es fundador del Teatro de Títeres Guachipilín y junto a Zoa Meza, ha desarrollado un trabajo ininterrumpido por más de cuarenta años. Cuéllar ha sido un artista fundamental para el teatro de muñecos y las artes escénicas dedicadas a la infancia y juventud en la región centroamericana.

Teatro Estudio… primer encuentro

En 1974 Gonzalo Cuéllar empezó a estudiar la carrera de administración de empresas. Ahí conoce a Jorge del Castillo, uno de sus mejores amigos, este le pide que lo acompañe a inscribirse a un curso de teatro. Cuéllar recuerda que entraron al edificio y bajaron por un pasillo iluminado por la sutileza de unas lámparas tapadas por unos canastos, esa imagen vívida le ilumina los ojos al recordar. Fue para él como entrar a otro mundo, entrar a un espacio donde lo inimaginable era posible. Ese lugar era la sede del Teatro Estudio dirigido por el maestro Eduardo Perales. Al final se inscribieron los dos. Aquel joven no se imaginaba que su vida cambiaría definitivamente:

David Rocha Cortez. Titiritero, teatrólogo e investigador cultural. Docente de la Universidad Centroamericana José Simeón Cañas, El Salvador; miembro del Teatro de Títeres Guachipilin (Nicaragua). Master en Estudios Culturales (UCA, Nicaragua) y licenciado en Teatrología (ISA, La Habana, Cuba). Se especializa en teatro, estudios culturales urbanos, sexualidades, memorias y arte.

Nicaragua…

El 6 de agosto de 1980 llega Gonzalo Cuéllar a Nicaragua, el país estaba empezando uno de los procesos de cambio más importantes durante el siglo XX: Revolución Popular Sandinista. Pronto empieza a buscar aliados artistas para empezar su trabajo, lo logra y durante unos meses presenta el espectáculo La laguna del sapo. Gira por algunas escuelas, centros comunitarios, parques, plazas, hasta que logra insertarse en el Sistema Sandinista de Televisión donde funda, en 1981, el Teatro de Títeres Guachipilín.

     Cuéllar nunca imaginó que sería discípulo de titiriteros como Ottelo Sarzi, Serguei Obratzov o el Cholo Loureiro; no imaginó que cuarenta años después se convertiría en referente obligatorio de la historia del teatro nicaragüense; que desarrollaría un proyecto artístico de los más emblemáticos de la región centroamericana; que tendría alumnos y discípulos en distintas partes del país e incluso fuera de sus fronteras; que dirigiría obras fundamentales para el teatro nicaragüense como Historias de Sol y Luna (1983, 1988, 2004) espectáculo con más representaciones en la historia del teatro nicaragüense, Chimbombo y las manos (1985), El Güegüense (1989) primera versión para el teatro de títeres, puesta audaz y contemporánea, giro de inflexión en el teatro de títeres centroamericano, por solo mencionar tres espectáculos dirigidos por él.

El Teatro Estudio fue para mí un mundo de magia. Era un grupo muy particular en el contexto boliviano. El director era un hombre que venía de la ideología de izquierda y fue perseguido en los años 70 por la dictadura. Se va a Francia a estudiar teatro y al regresar refunda el Teatro Estudio. Retorna con influencias nuevas: el existencialismo, el expresionismo, el teatro del absurdo. Entonces, yo me formo en esa corriente de teatro que podríamos decir que era moderna.¹

    Cuéllar empieza a trabajar como actor de la agrupación y participa en varios montajes, entre los que destacan El otro de Miguel de Unamuno, El epitafio de Armindo de Perales, La ramera respetuosa de Jean Paul Sartre y La joven Casadera de Eugene Ionesco. Teatro Estudio le permite un acercamiento al mundo del teatro moderno europeo, al método Stanislavsky y a las posibilidades estéticas y retóricas del teatro del absurdo que serán fundamentales para comprender espectáculos que dirigirá muchos años después.²

Kantati… segundo encuentro

Paralelo al trabajo en el Teatro Estudio, Cuéllar se vincula al Movimiento de Teatro Popular organizado por grupos progresistas. Tuvo una primera y fructífera experiencia al dirigir a un grupo de jóvenes migrantes Aymaras de la comunidad El Tejar. Se presentan como Kantati con el espectáculo Jiwasan Sarnakawisa (Nuestro vivir) que recoge la historia de varios jóvenes que al venir de sus comunidades se encuentran con la vida urbana y formas de vivir diferente a la suya en La Paz. Este espectáculo les valió una mención a mejor puesta en escena dentro del festival de teatro popular en El Alto. Esta obra es fundamental en la carrera artística de Cuéllar porque le permite experimentar y vislumbrar un trabajo desde la dirección escénica, además le permite afianzar los vínculos con personas migrantes internas que pertenecen a naciones originarias. Quizás en nuestro vivir, el director representaba también la vivencia de un linaje de su propia familia.

Teatro Runa… tercer encuentro

Los movimientos políticos, los continuos golpes de estado y el movimiento artístico joven, son tres elementos fundamentales para que Cuéllar se empiece a cuestionar sobre qué teatro quiere hacer. La sumatoria de experiencias tanto personales como colectivas, lo llevan a encontrarse con un colectivo que surgió en la escena boliviana de los años 70: Teatro Runa, fundado y dirigido por Edgar Darío González. Esta agrupación, se caracterizó por crear producciones arraigadas en la experiencia del pueblo boliviano, por experimentar con la vida profesional en comunidad, por buscar conexiones con las poblaciones marginadas por la élite cultural/teatral de la época. Estas y otras distinciones le otorgan al Teatro Runa un lugar importante dentro de la historia teatral del país.³

     Una de las obras emblemáticas de la agrupación fue Vida, pasión y muerte del Atoj Antoño, basado en los cuentos de tradición oral del zorro enfrentado con el tigre. Cuéllar forma parte de este montaje y es marcado por la gira que la agrupación hizo por el Alto Beni, se encuentra con las potencialidades del teatro que dialoga con las audiencias desde la intimidad de la comunidad, se conecta con la escena en la calle, en el predio vacío y nuevamente con esa Bolivia ancestral, la de los pueblos originarios. Esta experiencia lo une más al Teatro Runa, pronto se convierte en un actor cercano al director y maestro, con éste, aprende el arte de los títeres y desde entonces no hay vuelta atrás. Además de la vida activa con espectáculos que lo vinculan al Taqui (actor enmascarado danzante), signo de la cultura boliviana profunda, se suman elementos de la vanguardia occidental. El Runa, tuvo un trabajo titiritero de pequeño formato que era pilar de la subsistencia económica de algunos de sus integrantes, entre ellos Cuéllar.

Gira por el cono sur… cuarto encuentro

Paralelo a esta inquieta vida teatral, Bolivia atraviesa por múltiples tensiones políticas y un ascenso de los movimientos sociales. Cuéllar se vincula al mundo político universitario desde la trinchera artística. La dictadura de Banzer arrecia sus fuerzas contra la ciudadanía y desarrolla la Doctrina de Seguridad Nacional. Pronto las luchas internas se acentúan.

     En el año 1979 sale de gira por Latinoamérica junto a Fernando Camacho y Juan Espinoza. La gira estaba diseñada para presentarse en peñas artísticas, en casas de cultura, en plazas, ¡donde fuera!, iba con un repertorio musical y titeril. Salieron de Bolivia, pasaron por Perú y Ecuador, en ese momento Fernando y Juan deciden regresar, Gonzalo continúa. Llega solo a Colombia y coincide con el mundo titeril de Cali, también afianza la creación colectiva que profundiza con jóvenes vinculados al movimiento teatral colombiano. El destino último de Cuéllar era España, el amor lo empujaba al otro continente. Por problemas migratorios y por un golpe de suerte, Nicaragua es el único país que le permite una entrada migratoria sin inconveniente. Decide viajar a este país de Centroamérica… su vida cambiaría para siempre.

     Con la fundación del Teatro de Títeres Guachipilín en Nicaragua se abre un nuevo escenario para el teatro de figuras hecho por profesionales. La savia del teatro boliviano, sería una de las bases más importantes para su desarrollo. El trabajo titeril de Cuéllar, tiene una serie de referentes y de líneas estéticas, políticas y éticas que tienen orígenes diversos. Su trabajo como director escénico se centra en la apropiación, la experimentación y la reinvención de un modelo colectivo, que se ancla en las visiones filosóficas de los pueblos Quechuas y Aymaras y, en el método de la creación colectiva originado en Colombia; hay una mirada política que tiene conexiones con la propuesta Brechtiana y la descolonización, fundamental para entender el repertorio de espectáculos dirigidos por él, que suman más de 50; como actor titiritero ha tomado la improvisación como modelo básico de construcción de personajes y animación, vincula el movimiento, el ritmo y un método vocal organizado; como diseñador para el teatro de títeres su trabajo se distingue por la experimentación constante con el material, esto lo ha llevado al jícaro (la tutuma)⁴ como centro fundante de creación; también ha incursionado en la dramaturgia, en ella se distingue por una búsqueda metafórica, por el traspaso a la escena del mundo de la oralidad de nuestros pueblos. Toda esta experiencia de trabajo ha permitido que hoy por hoy, Gonzalo Cuéllar sea uno de los artistas imprescindibles del teatro de títeres en Nicaragua y en la región centroamericana.

1 Entrevista a Gonzalo Cuéllar hecha por el autor, 16 de febrero de 2017.

2 Hago referencia aquí a El Güegüense (1989) donde hay una búsqueda visual desde el cubismo, La niña invisible (1994) en la que se experimenta con la luz y el color, Mundo papel (2010) que se basa en la experimentación con la imagen.

3 Es importante decir que la impronta del Teatro Runa ha sido silenciada dentro de la historia del teatro boliviano, sin embargo esta agrupación fue tan importante que el Teatro de los Andes, dirigido por César Brie, no se puede explicar sin entender la del Runa. Al respecto puede verse: Franco Ortega, Mabel: El pez se está mirando. Teatro nacional en perspectiva en Ciencia y Cultura, núm.36, junio, 2016, Universidad Católica Boliviana San Pablo. La Paz Bolivia. p. 179

4 Crescentia cujete es un árbol de la familia de las bignoniáceas, originario de la zona intertropical de América.